итал. rondo, франц. rondeau, от rond - круг

Одна из самых распространённых музыкальных форм, прошедшая длительный путь исторического развития. В её основе лежит принцип чередования главной, неизменяемой темы - рефрена и постоянно обновляемых эпизодов. Термин "рефрен" равнозначен термину припев. Песня типа запев-припев, в тексте к-рой постоянно обновляемый запев сопоставляется со стабильным припевом,- один из источников формы Р. В Р. возникает как бы движение по кругу - a b a с а... а. Эта общая схема в каждую эпоху реализуется по-разному.

В старинных, относящихся к доклассич. эпохе образцах Р. эпизоды, как правило, не представляли собой новых тем, а основывались на муз. материале рефрена. Поэтому Р. было тогда однотемным. В разл. стилях и нац. культурах существовали свои нормы сопоставления и взаимосвязи отд. частей Р.

Франц. клавесинисты (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо и др.) писали в форме Р. небольшие пьесы с программными заголовками ("Кукушка" Дакена, "Жнецы" Куперена). Изложенная вначале тема рефрена воспроизводилась в них далее в той же тональности и без всяких изменений. Эпизоды, звучавшие между её проведениями, назывались "куплетами". Число их бывало самым различным - от двух ("Сборщицы винограда" Куперена) до девяти ("Пассакалья" того же автора). По форме рефрен представлял собой квадратный период повторного строения (иногда повторявшийся целиком после первого проведения). Куплеты излагались в тональностях первой степени родства (последний иногда в гл. тональности) и имели серединно-разработочный характер. Иногда в них звучали и темы рефрена в неглавной тональности ("Кукушка" Дакена). В нек-рых случаях в куплетах возникали новые мотивы, не образовывавшие, однако, самостоят. тем ("Любимая" Куперена). Размер куплетов мог быть и нестабильным. Во мн. случаях он постепенно возрастал, что сочеталось с развитием одного из выразит. средств, чаще всего ритма. Т. о., незыблемость, стабильность, устойчивость музыки, излагаемой в рефрене, оттенялась мобильностью, неустойчивостью куплетов.

Близкими к такой трактовке формы являются и немногочисл. рондо И. С. Баха (напр., во 2-й сюите для оркестра).

В нек-рых образцах Р. итал. композиторов, напр. Дж. Саммартини, рефрен проводился в разных тональностях. К этому же типу примыкали и рондо Ф. Э. Баха. Появление далёких тональностей, а порой и новых тем иногда сочеталось в них с возникновением образного контраста даже при разработке осн. темы; благодаря этому Р. выходило за рамки старинных типовых норм данной формы.

В творчестве венских классиков (Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена) Р., как и др. формы, основанные на гомофонно-гармонич. муз. мышлении, приобретает наиболее ясный, строго упорядоченный характер. Р. у них - типичная форма финала сонатно-симфонич. цикла и вне его как самостоят. пьеса встречается гораздо реже (В. А. Моцарт, Рондо a-moll для фп., K.-V. 511). Общий характер музыки Р. определялся закономерностями цикла, финал к-рого в ту эпоху писался в оживлённом темпе и был связан с музыкой нар. песенно-танц. характера. Это сказывается на тематизме Р. венских классиков и одноврем. определяет существенное композиционное новаторство - тематич. контраст между рефреном и эпизодами, количество к-рых становится минимальным (два, реже три). Уменьшение числа частей Р. компенсируется ростом их протяжённости и большей внутр. развитостью. Для рефрена становится типичной простая 2- или 3-частная форма. При повторении рефрен проводится в той же тональности, однако часто подвергается варьированию; при этом возможно и сокращение его формы до периода.

В построении и размещении эпизодов также устанавливаются новые закономерности. Степень контрастирования эпизодов рефрену возрастает. Первый эпизод, тяготея к доминантовой тональности, по степени контраста близок к середине простой формы, хотя во многих случаях бывает написан в чёткой форме - периода, простой 2- или 3-частной. Второй эпизод, тяготея к одноимённой или субдоминантовой тональности, по степени контраста близок к трио сложной 3-частной формы с его чёткой композиционной структурой. Между рефреном и эпизодами, как правило, имеются связующие построения, цель к-рых - обеспечить непрерывность муз. развития. Лишь в нек-рых переходных моментах связки могут отсутствовать - чаще всего перед вторым эпизодом. Это подчёркивает силу возникающего контраста и соответствует композиционной тенденции, согласно к-рой новый контрастный материал вводится при помощи непосредств. сопоставления, а возвращение к начальному материалу осуществляется в процессе плавного перехода. Поэтому связки между эпизодом и рефреном почти обязательны.

В связующих построениях, как правило, используется тематич. материал рефрена или эпизодов. Во мн. случаях, особенно перед возвращением рефрена, связка кончается доминантовым предыктом, создающим чувство напряжённого ожидания. Благодаря этому появление рефрена воспринимается как необходимость, что содействует пластичности и органичности формы в целом, её круговому движению. Р. обычно увенчивается протяжённой кодой. Важность её определяется двумя причинами. Первая связана с внутр. развитием самого Р. - два контрастных сопоставления требуют обобщения. Поэтому в завершающем разделе возможно как бы движение по инерции, сводящееся к чередованию кодового рефрена и кодового эпизода. Один из признаков коды именно в Р. - т. н. "прощальные переклички" - интонационные диалоги двух крайних регистров. Вторая причина состоит в том, что Р. - финал цикла, и кода Р. завершает развитие всего цикла.

Р. послебетховенского периода характеризуется новыми признаками. По-прежнему используемое как форма финала сонатного цикла, Р. чаще привлекается как форма самостоят. пьесы. В творчестве Р. Шумана возникает особый вариант многотемного Р. ("калейдоскопическое Р." - по Г. Л. Катуару), в к-ром значительно уменьшается роль связок - они могут вообще отсутствовать. В этом случае (напр., в 1-й части "Венского карнавала") форма пьесы приближается к излюбленной Шуманом сюите миниатюр, скреплённой проведениями первой из них. У Шумана и др. мастеров 19 в. композиционный и тональный планы Р. становятся более свободными. Рефрен может проводиться и не в главной тональности; одно из его проведений бывает выпущено, и в этом случае два эпизода непосредственно следуют друг за другом; количество эпизодов не ограничено; их может быть очень много.

Форма Р. проникает и в вок. жанры - оперную арию (рондо Фарлафа из оперы "Руслан и Людмила"), романс ("Спящая княжна" Бородина). Нередко рондообразную композицию представляют и целые оперные сцены (начало 4-й картины оперы "Садко" Римского-Корсакова). В 20 в. рондообразная структура встречается и в отд. эпизодах балетной музыки (напр., в 4-й картине "Петрушки" Стравинского).

Принцип, лежащий в основе Р., может получать более свободное и гибкое преломление в многочисл. рондообразных формах. В их числе двойная 3-частная форма. Она является развитием вширь простой 3-частной формы с развивающей или тематически контрастирующей серединой. Суть её заключается в том, что после завершения репризы возникает ещё одна - вторая - середина и далее вторая реприза. Материал второй середины - тот или иной вариант первой, к-рая либо проводится в иной тональности, либо с каким-нибудь иным существ. изменением. При развивающей середине во втором её проведении могут возникнуть и новые мотивно-тематич. образования. При контрастирующей - возможна существ. тематич. трансформация (Ф. Шопен, Ноктюрн Des-dur, op. 27 No 2). Форма в целом может быть подчинена единому сквозному вариационно-динамизирующему принципу развития, благодаря чему и обе репризы осн. темы также могут подвергаться существенным изменениям. Аналогичное введение третьей середины и третьей репризы создаёт тройную 3-частную форму. Эти рондообразные формы широко использовал Ф. Лист в своих фп. пьесах (пример двойной 3-частной - Сонет Петрарки No 123, тройной - "Кампанелла"). К рондообразным формам принадлежат и формы с припевом. В отличие от нормативного Р., рефрен и его повторения составляют в них чётные разделы, в связи с чем их называют "чётными рондо". Их схема a b с b а b, где b - рефрен. Так строится простая 3-частная форма с припевом (Ф. Шопен, Седьмой вальс), сложная 3-частная с припевом (В. А. Моцарт, Рондо alla turca из сонаты для фп. A-dur, K.-V. 331). Такого рода припев может возникнуть и в любой др. форме.

В. П. Бобровский

«Ярость из-за потерянного гроша» Л. Бетховена, «Турецкое рондо» В. А. Моцарта, «Интродукция и Рондо-каприччиозо» Сен-Санса... Эти столь различные произведения объединяет то, что они написаны с помощью одной и той же музыкальной формы. Многие знаменитые композиторы использовали ее в своем творчестве. Но что такое рондо, как его отличить от прочих форм музыкального искусства? Давайте начнем с определения этого понятия и постигнем его тонкости.

Поэтическое искусство

Чтобы избежать путаницы, следует помнить, что этот термин одновременно имеет отношение к двум сферам - литературе и музыке. И это совершенно неудивительно. Если говорить о поэзии, то рондо - это одна из стихотворных форм.

Она имеет особую композицию, которая состоит из 15 строк, при этом девятая и пятнадцатая строчки представляют собой начальные слова первой. Данная форма зародилась во Франции в XIV столетии и активно употреблялась в русской поэзии XVIII и начала XX века.

Форма рондо в музыке

Теперь можно перейти к описанию рондо непосредственно в музыке. Впервые оно появилось во Франции времен Средневековья. Название формы ведет свое начало от слова rondeau - "круг". Так называли хороводные песни. При их исполнении солисты-запевалы исполняли свои фрагменты произведения, а хор повторял припев, в котором и текст, и мелодия оставались неизменными. Эти песни и оказались прообразом музыкальной формы рондо.

Это специфический способ создания произведения, при котором основная тема - ее обычно называют рефреном - постоянно повторяется (как минимум трижды), чередуясь при этом с другими музыкальными эпизодами. Если мы обозначим рефрен A, а иные фрагменты - прочими буквами, то упрощенная схема произведения будет выглядеть так: AB-AC-AD и так далее. Однако рондо не должно становиться и слишком длинным. Как правило, в него входят от пяти до девяти частей. Интересно, что самое длительное рондо включало в себя 17 фрагментов. Это пассакалия французского клавесиниста Франсуа Куперена. К слову, именно данный стал прародителем популярной сегодня электронной музыки. Также он имеет много общего с хип-хопом, где на рефрен принято накладывать другие фрагменты. Единственное отличие - основной мотив играет постоянно, а не чередуется с другими отрезками произведения.

Разновидности

Теперь, определив, что такое рондо в музыке, можно обратить внимание на различные его варианты. Если говорить о количестве тем и структуре, то выделяют следующие его типы. В первую очередь малое рондо, большое, а также сонатный тип, названный так потому, что в нем проявляются некоторые черты сонаты.

Различные композиционные варианты позволяют широко использовать данную форму в музыке. Исторически различают старинное рондо, классическое, с меньшим количеством более контрастных и крупных разделов и послеклассическое. Интересно будет проследить, как преобразовывалась эта музыкальная форма по мере своего развития.

История развития формы

В течение долгих веков музыкальная форма рондо значительно меняется по сравнению со своей первоначальной народной версией. Из песенно-танцевального искусства она постепенно переходит в инструментальную сферу. Рондо используют в своем творчестве именитые композиторы-клавесинисты, творившие во Франции XVII - начала XVIII веков: Франсуа Куперен, Жак Шамбоньер, Жан-Филипп Рамо. В это время главенствующим стилем искусства является рококо, музыка отличается большим изяществом, изысканностью и обилием украшений. И рондо не исключение. Но, несмотря на преувеличенную внешнюю грациозность и легкость музыки этого стиля, в ней всегда прослеживается глубокое внутреннее наполнение и содержательность.

Влияние венских классиков

В дальнейшем музыкальная форма данного направления существенно изменяется. Это связано с глобальной сменой стиля искусства, с новым мировосприятием человека, которое не могло не отразиться на характере творчества поэтов, художников и, конечно, композиторов. Стоит обратить внимание на особенности развития формы рондо в музыке венских классиков. Одним из первых, кто использовал ее, был Й. Гайдн. Именно тогда эта музыкальная форма обрела классические черты. А в творчестве В. А. Моцарта она достигает высочайшего расцвета. Говоря об этом, нельзя не упомянуть его знаменитое «Турецкое рондо».

При написании этого переложил традиционную турецкую оркестровую военную музыку для исполнения на фортепиано. Изящная, бодрая, живая, очень хорошо известна и любима многими. Еще одним знаменитым композитором, использовавшим данную музыкальную форму, был Л. Бетховен. В его творчестве рондо - это уже большая глубина, мужественность и масштабность. Именно он начинает использовать смешанные музыкальные формы. Речь идет о сонатном рондо. Широко известна его шутливая и задорная «Ярость из-за потерянного гроша», также написанная в данной форме.

Русские представители

В русском искусстве музыкальная форма данного направления также использовалась многими именитыми композиторами. С помощью его выразительных возможностей они расширяли рамки распространенных музыкальных жанров. Например, в романсе А. П. Бородина «Спящая княжна» за счет повторяемости рефрена, свойственной рондо, создается впечатление непреодолимости, беспробудности сна героини. Эпизоды сменяют друг друга, контрастируя с неизменной и размеренной неторопливостью основной темы.

Форма рондо в музыке советской поры также употреблялась. Это имело несколько проявлений. Большей частью использовались элементы рондообразного построения произведения. Например, в опере С. С. Прокофьева "Семён Котко", написанной по повести В. П. Катаева "Я сын трудового народа". Здесь композитор, следуя принципам композиции рондо, добивается чудесной художественной выразительности: повторяемость этой формы, ее способность объединять и связывать различное, служит способом передачи общности эмоций всех героев.

Будущее формы

Теперь, когда мы уже больше знаем о том, что такое рондо, можно попытаться сделать небольшие выводы и предположения. Как видим, выразительные способности этой формы позволяют использовать ее в разных жанрах, удивительным образом преобразуя и дополняя их. И, наверное, в современном искусстве и даже в музыке будущего найдется для нее место. Что примечательно, рондо не так давно дебютировало в кинематографе. Именно этот термин наиболее емко описывает сюжет картины "Начало".

Ведь рондо - это сочетание постоянного с изменчивым, временного с незыблемым, бурного с размеренным и, тем не менее, вечное возвращение на круги своя. И в этом оно сродни нашей жизни и даже самой природе с ее неизменной цикличностью.

Выделяют три периода развития Рондо:

Ш Старинное (куплетное) рондо;

Ш Рондо классической эпохи:

1) Малое рондо (однотемное и двухтемное) .

2) Большое рондо (регулярное рондо с повторением побочных тем, нерегулярное рондо, сонатная форма с эпизодом вместо разработки.

Ш Послеклассическое рондо.

Исторически все типы рондо следовали друг за другом, внося изменения в двух направлениях:

1. Образно-тематическом соотношении рефрена и эпизодов;

2. Структурном и количественном.

Поэтому логичнее (очертив исторические рамки каждого из 3-х типов рондо) дать сравнительную характеристику, опираясь на указанные выше направления. Так «качественный» уровень рондо определяется:

· Тематической близостью или контрастностью рефрена и эпизодов. Музыкальное мышление эволюционировало от однотемности и образной однородности материала в куплетном рондо через контрастно-оттеняющие и дополняющие взаимоотношения разделов в классическом рондо, и автономности и даже затмевающему рефрен контрасту эпизодов в послеклассическом рондо. Как оказалось, авторитет рефрена французских и немецких клавессинистов основывался на простой периодичной неизменной повторности. Венские классики значение рефрена упрочивали путем контрастного его соотношения с различными эпизодами. А романтики и последующие композиторы к рефрену относились как к источнику галереи образов и связующему компоненту всей композиции, поэтому они допускали в рефрене изменение.

· Тональным планом и «стыками» эпизода с рефреном. При этом именно классикам удалось внести внутреннее движение и динамический процесс (иногда скромный, но у Бетховена очень рельефный). Романтики и другие композиторы XIX-XX веков тоже использовали это в своих композициях и в чем-то пошли дальше. В результате понадобилась кода.

Что подразумевается под «количественным» уровнем - это:

1. Количество частей;

2. Структура рефрена и эпизодов.

Старинное (куплетное) рондо

Название происходит от французского слова Couplet, которым в нотах композиторы XVIII века помечали разделы, называемые нами эпизодами. Рефрен назывался «рондом» (фр. rondeau; иногда форму куплетного рондо по французской традиции также называют «рондом», с ударением на последнем слоге).

Куплетное рондо было одной из любимых форм французских клавесинистов - Шамбоньера, Ф. Куперена, Рамо и других. В большинстве это программные пьесы, обычно - миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композиторы писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда применяется в финалах концертов (И.С. Бах. Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть). В сюитах это часто подражание французскому стилю (в той или иной мере) либо танцы французского происхождения (И.С. Бах. Пасспье из Английской сюиты e-moll).

Различна продолжительность формы. Норма - 5 или 7 частей. Минимум - 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L"Amour au berceau»). Максимально известное количество частей (в принципе для рондо) - 17 (Пассакалия Ф. Куперена).

Рефрен излагает ведущую (почти всегда - единственную во всем произведении) тему, её доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан компактно, в гомофонной фактуре и имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в том числе у И.С. Баха) и имеет форму периода.

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, единственное нормативное изменение - отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают тему рефрена, оттеняя её устойчивость. В большинстве случаев имеет место одна из двух тенденций: малые отличия куплетов друг от друга или целенаправленное развитие куплетов, накопление движения в фактуре.

Рондо классической эпохи

Рондо в музыке венских классиков занимает большое место. После Ф.И. Баха эта форма снова обрела уравновешенность и стройность. Части классического рондо строго регламентированы, свобода минимальна. Такое понимание формы соответствует общей для классиков концепции гармоничного и разумно устроенного мира.

Область применения рондо в этот период - финалы или медленные части циклов (то есть части, где важна устойчивость, завершённость и отсутствует конфликтность). Реже встречаются отдельные пьесы в форме рондо (Бетховен. Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша»).

По количеству тем выделяют малое рондо (1 или 2 темы) и большое рондо (3 темы и более). Ниже будут указаны эти типы. Нужно заметить, что в европейской теории XIX - начала XX веков (А.Б. Маркс и его последователи, в том числе русские) выделялось 5 форм рондо. Далее будет указано, какой форме рондо по Марксу соответствует каждый тип.

Малое однотемное рондо

Структура этого типа формы имеет изложение темы и её повторение, связанные модулирующим ходом).

Основное качество этой формы, позволяющее причислить её к формам рондо - наличие хода. Такая форма в чистом виде встречается редко, часто имеет место зарождение нового тематического материала (и образности) внутри хода, что приближает целое к двухтемному рондо.

Тема обычно бывает в простой двухчастной форме, чем обуславливается самостоятельное значение хода (а не его серединная роль), реже простая трехчастная или период (в этом случае ход имеет размеры, намного превосходящие тему).

Самостоятельные пьесы в этой форме редки.

· Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 (тема - простая двухчастная безрепризная форма).

· Р. Шуман. Новеллетта №2 D-dur (тема - период, ход занимает 74 такта).

Малое двухтемное рондо

Также называется «формой Adagio» или «формой Andante» - так как в этой форме написано большинство медленных частей сонатно-симфонических циклов композиторов-классиков (традиционно Andante или Adagio).

Двухтемное рондо в основном применяется в медленной музыке лирического характера (медленные части циклов, ноктюрны, романсы и т.п.) и в оживлённой моторной, часто жанрово-танцевальной (финалы циклов, этюды, отдельные пьесы и т.д.).

Главная (первая) тема обычно написана в простой форме, чаще всего в простой двухчастной. Она устойчиво излагается в главной тональности и имеет ясную каденцию.

Вторая тема в той или иной мере контрастирует с первой и имеет самостоятельное значение. По тематизму она может быть производной от главной. В большинстве случаев она устойчива, но может быть и неустойчивой. Часто вторая тема написана в простой двухчастной, реже - в форме периода.

Иногда может пропускаться один из ходов (чаще - уводящий). Ходы могут иметь свой тематический материал или же развивать материал темы.

· Л. ван Бетховен. Концерт №1 для фортепиано с оркестром, II часть.

· Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано №3 до мажор, ор. 3, II часть.

· В. Моцарт. Концерт для фортепиано с оркестром A-dur (KV 488), II часть.

Большое рондо

К большим рондо относятся формы, имеющие от трёх тем и более.

Большое рондо принято делить: по количеству тем - на трёхтемное, четырёхтемное и т.п.; по правильности возвращения рефрена - на регулярное и нерегулярное; по повторяющемуся разделу - возможны формы, где кроме рефрена возвращается один из эпизодов.

Большое рондо состоит из тех же частей, что и малое рондо - из тем и ходов. Такие же и характеристики этих разделов - темы более устойчивы, ходы - менее.

Вступление в большом рондо, когда оно является частью цикла, встречается редко, если оно и есть, то невелико и несамостоятельно. Напротив, в отдельных произведениях вступление может разрастаться до большой интродукции (Сен-Санс. Интродукция и рондо-каприччиозо).

Кода в большом рондо присутствует почти всегда. Часто она включает в себя последнее проведение главной темы.

Большое регулярное рондо с повторением побочных тем

В этом типе рондо одна или несколько побочных тем (эпизодов) повторяются - обычно транспонированно, очень редко в той же тональности. Применяется она почти исключительно в финалах сонатно-симфонических циклов.

Иногда может быть пропущено одно из проведений рефрена при повторении (Гайдн. Симфония №101 D-dur, 4-я часть).

Структура этого типа рондо обладает иными, более масштабными пропорциями. Иначе воспринимается начальный участок формы (ABA) - теперь это уже целый экспозиционный раздел. В большинстве случаев перед центральным эпизодом (С) отсутствует ход - чтобы ярче отделить его от экспозиционного и репризного разделов. Контраст между рефреном и центральным эпизодом больше, чем между рефреном и первым эпизодом - часто меняется характер (например, с подвижного танцевального на распевный и лирический).

Большое нерегулярное рондо

В этом типе рондо чередование частей свободное, рядом могут находиться два или более эпизода. Типической планировки эта форма не имеет. Пример: Шуберт. Рондо для фортепиано в 4 руки e-moll, ор. 84 №2.

Сонатная форма с эпизодом вместо разработки

Данный тип формы может быть трактован двояко - и как разновидность рондо, и как смешанная форма.

От рондо-сонаты она отличается отсутствием разработки и тем, что в конце экспозиции не возвращается главная тональность (в рондо-сонате второе проведение главной партии звучит в главной тональности)

Эта форма имеет некоторые черты сонатной формы - типичную сонатную экспозицию и репризу. Однако она лишена главного для сонатной формы раздела - разработки, которую заменяет эпизод с новым тематическим материалом. Поэтому принципиально эта форма оказывается ближе к рондо.

Основная сфера применения этой формы - финалы сонатно-симфонических циклов (например, финал Сонаты для фортепиано №1 Бетховена).

Послеклассическое рондо

Рондо в новых условиях отличается очень разнообразным применением. Оно может использоваться более традиционно (финал цикла), или более свободно - например, самостоятельная миниатюра (некоторые ноктюрны Шопена - как превращение медленной части цикла в самостоятельную пьесу), самостоятельная вокальная пьеса (Бородин. «Море»), по принципу рондо могут строиться очень крупные конструкции (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки).

Меняется и образное содержание рондо. Теперь это может быть экстатическая музыка («Поганый пляс Кащеева царства» из «Жар-птицы», финал «Весны священной» Стравинского), драматическая и трагическая (Танеев. Романс «Менуэт»). Хотя сохраняется и традиционная лирическая сфера (Равель. «Павана»).

Исчезает классическая унификация формы, сильно возрастает её индивидуализация. Две одинаковых конструкции - редкость. Рондо может иметь любое количество частей не меньше пяти. Рефрен может проводиться в разных тональностях (что иногда встречалось уже у венских классиков), нередко нарушение регулярности следования частей (2 эпизода подряд).

Такой тип рондо смыкается с другими формами, в частности, с контрастно-составной (это выражается в усилении контраста между разделами) или сюитной (формально сюита «Картинки с выставки» Мусоргского - рондо).

Музыкальное приветствие:

У.: Здравствуйте ребята.

Д.: Здравствуйте.

У.Д.: Прозвенел звонок, начался урок.

У.: Здравствуйте, ребята. Меня зовут Мария Андреевна, и я буду вести у вас уроки музыки. Присаживайтесь.

У.: Тема нашего урока «Рондо», а что это такое мы с вами узнаем, прочитав сказку о рыбаке и рыбке. Сказка нам поведает о том, что в жизни много повторений и событий разных, что отобразится в звуках нот прекрасных. Посмотрите на экране как развивается сказка. По такой же цепочке как в сказке строится и музыкальные произведения, написанные в форме рондо.

У.: Посмотрите, в таких произведениях есть рефрен – это главная тема, она несколько раз повторяется в произведение и эпизоды - это каждый раз новые события, новая музыка.

Рондо с французского переводится как круг. Ведь действительно музыка как бы ходит по кругу, каждый раз возвращаясь к рефрену – главной теме.

У.: Форма рондо, в силу своей выразительности, имеет обширную область применения в музыкальном искусстве. Очень часто его использование связано с образами шутливого, юмористического характера. В форме рондо написаны такие известные музыкальные произведения, как Рондо в турецком стиле В. А. Моцарта, Рондо Фарлафа из оперы М. Глинки «Руслан и Людмила», «Ярость из-за потерянного гроша» Л. Бетховена и многие другие.

Сегодня мы с вами будем говорить о произведении Людвига ван Бетховена «Ярость из-за потерянного гроша». Когда Бетховену исполнилось 25, он написал рондо «Каприччио», но так и никогда не сыграл его для своих современников. О короткой пятиминутной пьесе стало известно только после смерти Бетховена: её нашли в кипе бумаг, которые предназначались для продажи на аукционе. Это весёлое произведение имело необычный подзаголовок – «Ярость из-за потерянного гроша». Идея подзаголовка принадлежала не композитору, а его другу – Антону Шиндлеру.

У.: Послушайте произведение и скажите, как звучит музыка, в каком настроении?

Слушание «Ярость из-за потерянного гроша».

У.: Итак, как звучала музыка?

Д.: Ответы детей

У.: Название достаточно красноречиво поясняет музыку. Эта комическая сцена полна присущей Бетховену энергии, волевой устремлённости, динамики. Именно таков характер темы рефрена, не оставляющей сомнений в том, что ярость героя – шутливая.

Современные музыковеды сравнивают это рондо с развёрнутым комическим рассказом-сценкой, где музыка передаёт различные контрастные эпизоды и ситуации: начальная безмятежность, затем обнаружение пропажи, чередования надежды и волнения. Наконец, бешеная ярость от безрезультатного поиска. Дополнительный комический эффект создаёт контраст понятий «ярость» и «грош». Это гнев по самому ничтожному поводу.

Слушая рондо-каприччио, мы наблюдаем, как его герой в приступе гнева, под влиянием неконтролируемых эмоций теряет облик разумного уравновешенного человека. И хотя это лишь музыкальная шутка, она приводит к выводу о необходимости сохранять человеческий облик в любой ситуации. «Учитесь властвовать собой».

У.: К следующему уроку вспомните сказки, написанные в форме рондо .

А сейчас мы переходим к следующему произведению. Это хор «Вставайте, люди русские» из кантаты «Александр Невский», композитора С.С.Прокофьева.

У.: Послушайте, и ответе на вопрос: можно ли сказать, что хор написан в форме рондо?

Слушание хор «Вставайте, люди русские» из кантаты «Александр Невский» - С.С.Прокофьев

У.: Произведение написано в форме рондо или нет?

Д.: Да

У.: Почему вы так считаете?

Д.: Каждый раз после нового куплета слова песни возвращались к первому куплету.

У.: Верно. Сейчас послушаем еще раз, а вы спойте рефрен, то есть в нашем случае первый куплет вместе с хором.

Повторное слушание + пение хор «Вставайте, люди русские» из кантаты «Александр Невский» - С.С.Прокофьев

У.: Хорошо, молодцы. Люди вставали на смертный бой за родную землю, за свой родной край.

Сейчас мы с вами исполним песню Край родной. Послушайте, как она звучит.

Показ песни «Край родной»

У.: Прочитайте слова на экране все вместе. А теперь споем вместе со мной.

Пение «Край родной»

ВХР:

Задача	Методы, приемы
Звуковысотность	Графический показ
Дикция	Проговаривание в ритме, чтение вне ритма

У.: Хорошо, садитесь. Итак, о какой музыкальной форме вы сегодня узнали?

Д.: Рондо

У.: Как называется главная тема?

Д.: Рефрен

У.: А побочные?

Д.: Эпизоды.

У.: Молодцы. Спасибо за урок, до свидания.

Д о чего же порой трудно следить сразу за многими людьми, принимать решения, учитывающие только интересы одной из сторон, и руководить школой, особенно, если тебе уже давно не семнадцать и здоровье, мягко говоря, не то, что раньше. Альбус Дамблдор задумчиво смотрит на клетку с Фоуксом, который невозмутимо переступает с одной лапы на другую. До самосожжения еще долго – перья у птицы не сморщились, а глаза все так же любопытно смотрят на мир, как будто видят его в первый раз. Альбус никогда не перестает удивляться природе фениксов. Чистые, удивительные и необыкновенно выносливые птицы.

Р азмышления директора Хогвартса прерывает тоненький писк, оповещающий, что Выручай-комната больше не пустует. И он прекрасно знает, что один конкретный слизеринец снова не спит в спальне своего факультета. Значит он, как обычно, проторчит там целый час, после чего, с досадой пнув ботинком дверь, отправится к себе. Драко Малфой был бы перспективным студентом… Талантливым, целеустремленным, словом, таким, каким некогда - совершенно другой мальчик по имени Том Риддл, если бы не растрачивал себя на ненависть к Гарри и попытки сделать то, что ему не по силам. А так… это просто загнанный подросток, который не знает, чего хочет, но всеми силами стремится выполнить задание как можно лучше. У него отняли право на выбор, уже давно отняли, причем все: и семья, и окружение, и Волдеморт. Но, может, ещё не поздно предоставить ему выбор со своей стороны? Хотя Альбус сильно сомневается, что с этой его извечной гордостью и острым нежеланием казаться слабым хоть в чём-то, Малфой примет помощь.

А часы меж тем торжественно бьют полночь. Галереи пустынны, и только эхо собственных шагов нарушает царящую в замке тишину. Пара поворотов – и Альбус снова останавливается около колонны, оставаясь невидимым для посторонних глаз. Он никогда не заговаривает с Малфоем, позволяя событиям развиваться своим чередом. Просто уже вторую неделю директор Хогвартса стоит у колонны и ждёт, когда Драко, поняв безуспешность своих попыток, попытается сделать что-нибудь ещё, постарается найти другой путь, чтобы выполнить порученное. Да, Альбус Дамблдор прекрасно знает, в чём состоит суть задания, о котором с таким жаром говорил Гарри в его кабинете. Знает от Северуса, который, в конечном итоге, всё равно сделает требуемое за Малфоя, потому что над ним тяготеет Нерушимая клятва. Но директору интересно, хотя и нелегко, наблюдать за этими попытками, хотя он не может угадать, что предпримет юная копия своего отца в следующий раз. Наблюдать и понимать, что применить легилеменцию и узнать всё - значит навсегда потерять шанс переманить Драко на свою сторону. Пусть шанс крохотный, но пока он ещё есть. Остановить мальчишку сейчас, когда он заведён до предела своими провалами, а нервное болезненное состояние только указывает на то, насколько Малфою нужна удача, невозможно. Вот потом, когда у Драко начнёт получаться задуманное, гнев сменится триумфом, а в глазах загорится фанатичный огонь победителя, вполне можно заинтересовать его другими перспективами, снискать доверие... а никакое доверие не базируется на действиях заинтересованного в нём лица исподтишка. Это как обоюдная сделка, если она честная... То ожерелье и медовуха… глупо, конечно, но мальчишка продолжает пытаться решить эту задачку, с каждым неудачным покушением раздражаясь всё больше. Разумеется, неудачи ведь только подстёгивают нас, заставляя с отчаянным, безумным остервенением идти вперёд. Природа человеческой логики порой так предсказуема...

О днако сегодня Дамблдор изменяет своей привычке молча наблюдать за выходящим из комнаты мальчиком. Он бесшумно минует пару пролетов, удаляясь от этого места, и выходит из-за угла, как раз чтобы столкнуться со слизеринцем, торопливо бредущим в сторону подземелий наиболее коротким путём. Драко поднимает голову – и на мгновение застывает на месте, резко сбавляя шаг, но по инерции продолжая лететь вперед. Дамблдор мягко останавливает неминуемое падение. Пальцы Малфоя холодны, как лед. Впрочем, мальчишка и сам, как ледышка - острый и колючий изнутри.

Драко неразборчиво благодарит его и торопливо отходит в сторону. В серых глазах отчетливо можно прочесть смятение и страх. Всего одно мгновение. А потом привычная маска возвращается на лицо, и голос слизеринца совершенно не дрожит:

Добрый вечер, профессор Дамблдор, - маленькая заминка. - Простите, я вас не заметил.

Добрый, мистер Малфой, - соглашается Дамблдор. Директор не в состоянии ничего предъявить ему – формально Драко вполне может возвращаться с вечернего обхода, хотя сейчас для этого несколько поздновато. – Выполняете обязанности старосты?

Ему кажется, что плечи Малфоя чуть расслабляются. Верно, он сам подсказал выгодный предлог, которым слизеринец не замедлит воспользоваться.

Да, сэр, - он виновато улыбается, но в глазах нет и намека на улыбку – только пустота. Видимо, Беллатриса все-таки научила мальчишку Окклюменции, хотя… Дамблдор осторожно пробует посмотреть его воспоминания – и натыкается на глухой ментальный барьер. Защита не сильна, но Драко непременно почувствует вторжение, а лишние подозрения сейчас ни к чему, - Я как раз закончил обход по замку, нарушителей сегодня нет. - он кисло пытается пошутить, - видимо, не сезон…

Фраза резко обрывается, потому что Драко отчётливо видит в голубых глазах напротив снисходительную улыбку, как будто Дамблдор прекрасно осведомлён, что никакие «обязанности старосты» он сегодня не выполнял, и ждёт, когда Малфою наскучит лгать.

Драко вопросительно приподнимает брови, стушевавшись для виду, как будто не знает, стоит ли ему продолжать отчитываться в столь бессвязной манере или же нет. И Альбус делает вид, что принимает эту недосказанность за чистую монету. Он рассеянно кивает и негромко замечает:

Понимаю, мистер Малфой, - от официального обращения напряжение подростка заметно исчезает, и мальчишка снова смотрит ему в глаза, не отдавая отчёта в том, что для тех, кто умеет видеть, различить там пульсирующий страх, весьма ненадежно скрытый высокомерием – не проблема. - Что ж, тогда доброй вам ночи.

До свидания, профессор Дамблдор.

Малфой делает пару шагов от развилки в сторону факультетских подземелий, заставляя себя идти довольно медленно, не срываясь с места, когда ему в спину летит вопрос, от которого всё внутри переворачивается, каменеет, а ноги будто прирастают к месту.

Драко, ты не хочешь что-нибудь рассказать мне?

Сердце безуспешно трепещется в груди, а липкий страх не даёт произнести ни слова. Малфою непривычно всё – и обращение по имени, и этот тон, не предназначенный для такого, как он. Слишком… дружеский и предполагающий долгий задушевный разговор. Кощунство – раскрывать душу перед теми, кого планируешь убить. Это – проявление доверия, а посему - непозволительная слабость.

Поэтому Драко тратит пару незаметных секунд на то, чтобы медленно обернуться, встретить внимательный старческий взгляд и равнодушно ответить:

Мне нечего вам рассказать, директор.

Шаги шестикурсника затихают, постепенно растворяясь в тишине, поглощаясь самим замком, многовековой постройкой, хранившей ни один секрет, а Дамблдор беззвучно усмехается своим воспоминаниям.

Снова. Этот эпизод его жизни повторился уже трижды, но каждый раз – всё равно по-разному.

Более двадцати лет назад - резкое, вызывающее: "Нет, сэр" от Тома Риддла, уже решившего пойти другим путем, в разрез с общепринятыми нормами и законами. Тогда это был решительный отказ.

Четыре года назад - уверенное, но отчетливо виноватое: "Нет, профессор Дамблдор, ничего" от Гарри Поттера, предпочитавшего всегда разбираться во всем самостоятельно. Он не хотел впутывать в свои проблемы посторонних, боялся не успеть, опоздать…

Но сегодня это просто безукоризненно вежливое: "Мне нечего вам рассказать, директор". Не отказ, но и не фраза, предполагающая, что Драко готов принять помощь, если таковая будет предложена.

И это показное равнодушие цепляет куда сильнее всего остального, хотя Дамблдор и не может понять, почему. Может, не хочет до конца верить, что мальчишку уже не вернуть? Может, не собирается принимать то, что Малфой почти овладел техникой притворства, заперев в себе все непозволительные проявления чувств и оставив только цель?

А может, Альбус как раз понимает всё это и знает, что палачи не в состоянии долго находиться рядом со своими жертвами, потому что явная досягаемость цели будет недовольно ворочаться в груди, давя всем весом, выматывая, требуя найти выход и прекратить эту ежедневную пытку поиском, даже если средства до сих пор не найдены? Нет, Дамблдор не станет провоцировать мальчика. Пусть пытается дальше.

Я сно, совершенно очевидно, что у кого-то из них двоих непременно получится, хотя Альбус и не уверен, что попытки Малфоя настолько бесплотны, насколько кажутся на первый взгляд. Но всё равно, думает директор, одергивая рукав мантии левой руки и возвращаясь по тому самому коридору к себе в кабинет, даже если Драко найдет способ, то осуществит задание Лорда Северус. Потому что это уже решено. План составлен, действия расписаны, последовательность оговорена. И не пристало какому-то мальчишке, пусть и амбициозному слизеринцу, пусть и Драко Малфою, эти планы менять.